Lectura de Martín Kohan para la presentación de Las bailarinas no hablan, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón. Infobae publicó el texto acá.
Las historias de esta clase parecen dividirse, en principio, entre aquellas que terminan bien y aquellas que terminan mal, aquellas en las que los sueños de triunfo se realizan (bailar en el Colón, ser toda una estrella en la danza) y aquellas en las que esos mismos sueños se frustran (no llegar a bailar en el Colón, o llegar pero no para ser una estrella).
Pero Florencia Werchowsky propone una perspectiva distinta y compone una narración distinta: las de “la bailarina que no triunfa del todo ni fracasa del todo”. Y revela así que existe una distinción más sustancial entre las historias posibles. Están, por un lado, las narraciones rotundas y aleccionadoras (porque si el éxito enseña algunas cosas, como por ejemplo: a nunca bajar los brazos, el fracaso enseña otras, como por ejemplo: a valorar las pequeñas cosas de la vida). Y están, por el otro, las narraciones de la vacilación y de lo equívoco, las que no traen moralejas finales ni destinos ampulosos a la espera de sus predestinados.
Werchowsky se deshace pues del “del todo”, ya sea para el triunfo o ya sea para el fracaso. Su asunto es otro: la inseguridad, materia en la que se revela toda una experta; su registro es otro: el de la tentativa siempre incierta, el de la crónica dubitación.
Baqueana del mitad de camino, desatiende la línea recta que tiene al éxito o al fracaso como puntos de llegada (caminos para recorrer del todo). Al lugar de enunciación que construye en Las bailarinas no hablan (semejante, en este sentido, al de El telo de papá) podemos llamarle “lugar”, porque así es como se estila decirlo; pero en verdad tiene menos que ver con un lugar (es decir, con una posición determinada, con la firmeza de cierta colocación) que con la descolocación o la dislocación, con el desacomodamiento continuo o la posibilidad siempre latente de la desubicación fatal.
¿Qué pasa con la primera persona del singular que emplea Florencia Werchowsky, que es persona pero nunca va a sentirse primera ni va a asignarse ninguna singularidad? Su impronta es otra: la secundariedad. Su marca es otra: ser una más. En El telo de papá, se proponía una forma paradójica de exclusividad social; el telo funcionaba como emblema de un raro prestigio de pueblo, de alcurnia ramplona y plebeya, que al tiempo que se activaba se parodiaba también a sí misma. En Las bailarinas no hablan hay de nuevo un círculo selecto, una verdadera élite: la de los que consiguieron entrar al cuerpo de baile del Teatro Colón de Buenos Aires, olimpo para pocos de excelencia y alta cultura; pero de nuevo esa casta exclusiva a la vez se devalúa, se vuelve inexorablemente risible: los elegidos de esta aristocracia del arte son a la vez unos bichos raros, percibidos como extraterrestres apenas salen un poco de su burbuja de punteras y tutús; en un boliche común y silvestre, descubren que, fuera del Colón, no saben ni siquiera bailar; subescolarizados por necesidad, son paladines de la excelsitud cultural pero también un poco brutitos; sus cuerpos son como talladuras para el paladeo estético, pero tienen que vivir en constante guerra con ellos, en el malestar consigo mismos.
¿Dónde termina el territorio del valorado “ser especial” y empieza el fango de la lisa y llana inadaptación? No se sabe, pero tiene que haber un borde en el que una cosa empieza a entreverarse con la otra, empieza a convertirse en la otra. Desde ese borde narra Werchowsky (no es que se coloque ahí, es que se descoloca ahí. Por algo es un borde). Y ahí es donde Las bailarinas no hablan encuentra, como encontraba El telo de papá, su tono exacto de comedia melancólica. Porque la narradora es, a su vez, como dije, esa primera que nunca es primera (porque es la “nena trabalenguas”, la del apellido impronunciable, la del final de la lista siempre; porque siempre hay otra que baila mejor, siempre es otra a la que eligen, siempre es otra la que se destaca), que se conjuga en singular pero no tiene más singularidad que la de una aflictiva rareza (rara aun entre los raros: en el Colón, porque es pueblerina, provinciana; en el pueblo de provincia, porque baila en el Colón).
En El telo de papá, una visita estelar, celestial en sentido estricto, politizaba la novela entera: llegaba Carlos Menem al pueblo, piloteando su propio avión, y la nena anfitriona registraba para siempre la sensación de tocar su inefable pantalón de cuero. Hay un giro político también, y no menos decisivo, en el tramo final de Las bailarinas no hablan. La promesa de la esfera incontaminada del arte en su excelsa pureza es falsa desde el vamos, nadie va a suponer a esta altura que el Colón pueda ser eso; pero cobra en la novela una potencia excepcional, y alcanza un efecto de desolación muy intenso, el relato del oprobioso avance privatizador en el Teatro Colón, su conquista para la banal sociedad del espectáculo, su entrega como botín, no para las expresiones de la cultura popular, como se pretende, sino para la inexpresividad del culturalismo impostado y fraudulento de la burguesía ignorante.
Por razones de público conocimiento, Las bailarinas no hablan ha cobrado así un carácter de fuerte actualidad política. La comedia de la cultura, que Werchowsky trama con maestría, conlleva un drama cultural también.
